Gran Imaginador
diciembre 6, 2021
Cine

Rituales de muerte: el duelo en Sergio Leone

Muy pocos artistas son capaces de torcer por la fuerza de su genio el devenir histórico de un género, en este caso, cinematográfico. Tampoco se cuentan por decenas los que han conseguido trascenderse a sí mismos con sus apuestas estéticas y han influido en todos los que vinieron detrás de ellos. El italiano Sergio Leone, sin embargo, pertenece a los dos grupos. Y es por ello que merece la pena detenerse a analizar pormenorizadamente la parte más llamativa de su filmografía.

Al clasicismo cinematográfico le arrebataron el western dos modernos inclasificables haciendo pinza desde ambos lados del Atlántico. El americano, Sam Peckinpah, sumergió el cine del Oeste en una crepuscularidad luminosa, en una violencia lírica, en una dignidad terminal y arrebatada que asesinaron a balazos y a cámara lenta el género estadounidense por excelencia; el europeo, Leone, depuró los códigos clásicos y los vació de sustancia, como al disecar a una presa cinegética. El cinismo y el estilo se convirtieron en bandera del western que provenía del Viejo Continente.

Leone transformó la forma cinematográfica en contenido. No importaba lo que se contaba en sus filmes, porque en general no se contaba prácticamente nada. Importaba cómo se narraba esa nada. Recreación en el lenguaje, barroco visual, filigrana estética son los atractivos de su «trilogía de los dólares» y, en menor medida, de su grandilocuente Hasta que llegó su hora. En el western clásico, el duelo final no pasaba de ser un recurso retórico que canalizaba la culminación de una historia que enfrentaba, invariablemente, a un héroe con su némesis. Una figura que, aunque trabajada con esmero, seguía siendo un medio. Con Leone se convierte en un fin. El duelo se justifica en sí mismo, en la magnificación de un evento relámpago, en la manipulación del tiempo y el espacio, en el bárbaro divertimento que proporciona. Al contrario que a su partenaire Peckinpah, a Sergio Leone no le interesa la violencia en sí, y tampoco especialmente la muerte. Le interesan los rituales que la preceden, alargar el momento en el que dos hombres se miden y piensan en que todo va a acabar. El acto violento se precipita después, apresurado, en apenas unos segundos.

Ni qué decir tiene que hubo un antes y un después en el cine de acción, sobre todo, pero también en el cine en general, a partir de Sergio Leone. Quentin Tarantino, sin ir más lejos, no deja de ser, en parte, un fantástico copiador de Leone. También es necesario nombrar a los cómplices del italiano: Clint Eastwood, cuyo poncho y sus ojos guiñados hacían aquellos primerísimos primeros planos inconfundibles; gracias a él, el reconocimiento artístico le llegó al cineasta treinta años después de que comenzara a dirigir. El otro es Ennio Morricone, innovador impetuoso de la música cinematográfica y pieza fundamental en que el cine de Leone funcionara.

Pasemos, entonces, a analizar los mecanismos de la construcción de las escenas de duelo en las cuatro películas mencionadas: Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio, El bueno, el feo y el malo y Hasta que llegó su hora. Descubramos los trucos de prestidigitador del zorro italiano. Sumerjámonos con él en sus rituales de muerte.

Por un puñado de dólares

Sergio Leone se dio a conocer en el gran panorama cinematográfico con Por un puñado de dólares. Rodada con un bajísimo presupuesto, este plagio del Yojimbo de Akira Kurosawa (no lo digo yo, lo dijeron los tribunales de la época) se convirtió en un éxito arrollador. Su protagonista, Clint Eastwood, que por entonces tenía cierta popularidad como protagonista de la serie Rawhide, se había tomado el rodaje como unas vacaciones pagadas con su mujer en España. Para su sorpresa, la película lo catapultó a la fama mundial, y permitió a Leone contar con un presupuesto mayor para la segunda parte y un nuevo actor americano.

La cumbre de la película, por supuesto, es la secuencia final, en la que el personaje sin nombre de Eastwood se enfrenta a Ramón y a cuatro de sus hombres en el pueblo arrasado en el que tienen lugar los hechos. Leone sentó aquí las bases de su forma de retratar el duelo: la extensión en el tiempo, el montaje de ritmo acelerado, la utilización intencionada de la música y el primerísimo primer plano como escala preferida. Esta escena final, tal y como la hemos analizado, dura seis minutos y dieciséis segundos. Consta de 110 planos. Esto, en términos más o menos técnicos, es una segmentación exhaustiva. En términos profanos, una barbaridad.

La media de duración del plano en la secuencia es de tres segundos y medio. El resultado es un ritmo de montaje aceleradísimo. Ritmo de montaje, ojo, que no ritmo de la secuencia. Paradójicamente, esta corta duración de los planos contrasta sobremanera con la parsimonia de la acción, que se reduce a tipos malencarados mirándose entre ellos. Esta sería la gran vuelta de tuerca estética de Leone. En el cine clásico, la acción fluía con naturalidad. El duelo podía ser más o menos largo, pero el ritmo de montaje siempre iba en consonancia con el ritmo de la acción. Al poner el ritmo de montaje y el ritmo de la acción en polos opuestos, el italiano conseguía esa sensación única de tensión, la construcción de sus barrocos rituales escatológicos.

La música de Morricone, por supuesto, es importantísima. Para esta primera ocasión, el director pidió al compositor que recreara la melodía mexicana Degüello, que tocaban las tropas de Santa Anna a los sitiados del Álamo para que recordaran que les quedaba poco tiempo antes de ser aniquilados. En cine, había sido utilizada recientemente en la película sobre el asedio que había dirigido John Wayne en 1960 y, sobre todo, en otro sitio, el de la comisaría de Río Bravo. El legendario compositor le daría su toque único con una sola trompeta y un conjunto de cuerda, insertados perfectamente en el final. Su producción para el resto de la «trilogía de los dólares» tomaría como base esta melodía. También hay que destacar el equipo con el que contó el italiano para la película: la fotografía la dirigieron Massimo Dallamano y Federico G. Larraya, mientras que los créditos de edición van para Roberto Cinquini y Alfonso Santacana.

La secuencia clímax de Por un puñado de dólares comienza con una explosión. A partir de ahí, durante cincuenta segundos en los que suena Degüello, la narración se recrea en una ronda de primerísimos primeros planos de Ramón y sus secuaces, que se miran entre ellos y miran también a la calle principal del pueblo, cubierta por humo. La aparición de Clint Eastwood viene dada por un contraplano de la mirada del dueño del bar del pueblo, que está colgado. Es una revelación casi sobrenatural, ya que el poncho de Eastwood, con él dentro, se intuye entre la humareda, en un tipo de plano que luego utilizaría mucho como realizador el propio Clint (pensemos, por ejemplo, en El jinete pálido o en Los puentes de Madison).

Cae una nueva ronda de primerísimos primeros planos y contraplanos, mientras que la intensidad de Degüello no deja de aumentar. Justo cuando la melodía alcanza su cénit, efectúan su primer movimiento Ramón, que desaparece de cuadro por la izquierda, y el pistolero sin nombre, que comienza a andar en contrapicado. Han pasado un minuto y diecinueve segundos. Para la parte en la que los contendientes se colocan, la cámara elige centrarse en las botas de los protagonistas. Primero son las de Ramón, negras, las que entran en cuadro. Después, el «contraplano» de las de Eastwood, pardas. Por último, de nuevo vuelta a Ramón y, aprovechando ese plano de las botas y con la cámara fija, los personajes se irán alejando hasta configurar un plano de conjunto en el que los cinco villanos se encuentran ya frente a la fuente, en posición.

Una nueva sucesión de primeros planos de los villanos precede al momento en el que hay más violencia sostenida en todas las escenas que analizaremos: Ramón disparando con su rifle a un Eastwood que cae, pero se resiste a morir. Esta parte del segmento está narrada desde el punto de vista de Ramón, como revela el rapidísimo zoom del 02:26 en el que se palpa la preocupación del indeseable rival. Al pistolero sin nombre solo lo veremos en planos generales, mientras que en los contraplanos los rostros de Ramón y sus hombres destilan un miedo cada vez mayor. Esta dinámica continuará dos minutos, hasta el 3:40, en el que Ramón se queda sin munición.

Es entonces cuando la narración cambia el paso y el punto de vista le pertenece al hombre del poncho a través de un plano medio largo, la escala más corta que se ha usado hasta el momento en la escena con respecto al personaje. Alzándose la característica vestimenta, revela que llevaba una placa de metal debajo que lo ha protegido de los disparos. Su contraplano nos lleva de vuelta al plano de conjunto de los cinco malhechores. Cuando la cámara vuelve a Eastwood, ya nos encontramos en un primer plano de los típicos: el mítico entrecejo del actor fruncido y los ojos semiguiñados. La música que acompaña a esta parte de la escena es ya un sonido de tensión más típico que las composiciones de Morricone que vendrían en años posteriores.

En el septuagésimo séptimo plano de la escena, la cámara efectúa un travelling descendente, a la vez que realiza un rápido zoom hacia la pistola de Eastwood. En los siguientes doce segundos, la acción se atropella. Hay un plano de dos segundos del enterrador del pueblo, que aparte la vista, un plano de conjunto contrapicado de los malhechores de menos de un segundo en el que estos desenfundan, otro plano que comienza en la cara de Eastwood, que enseguida baja a gran velocidad hacia su mano, que saca la pistola y dispara. En el contraplano, hay un plano rapidísimo de Ramón, que suelta el rifle porque se lo ha quitado la bala de las manos. Se produce otra vuelta al punto de vista de Eastwood, esta vez desde su pistola, que vuelve a disparar en otras cuatro ocasiones.

Parece que la acción podría haberse acabado ahí, con cuatro de los cinco villanos muertos en el suelo, pero Leone lo alarga aún más. Una ronda de planos/contraplanos sigue durante medio minuto, en la que Eastwood dispara a la cuerda de la que está colgado el dueño del bar y, justo en el 5:30, se produce el plano más largo de toda la escena. El pistolero sin nombre ha desafiado a Ramón a coger su arma del suelo, cargar y disparar y, mientras ambos se colocan cerca de sus armas, la cámara se mantiene durante 16 segundos desde el punto de vista semisubjetivo de Eastwood y sigue a los contendientes con un travelling horizontal hacia la izquierda, a la vez que baja para colocarse a ras de suelo. De nuevo, tras esta lenta preparación, la acción se desarrolla a toda velocidad. En tan solo cinco segundos se suceden seis planos detalle que muestran alternativamente a Ramón y el pistolero cargando sus armas, hasta Eastwood prevalece. Un último respiro de cuatro segundos, con plano detalle de los ojos de Ramón mientras suena una música de tambor, precede al definitivo disparo que acabe con el bandido.

El tiroteo final de Por un puñado de dólares es, probablemente, el que está menos bien planteado de los cuatro que analizaremos. Y digo menos bien, evidentemente, porque sigue siendo una secuencia brillante, pero muestra aún un estilo sin terminar de pulir. La media de duración de los planos (la más baja de los cuatro duelos) es demasiado corta para conseguir la fluidez perfecta. Además, el duelo está jalonado por momentos como el de Ramón apuntando y disparando contra Eastwood o el remate final de cargar el arma, que rizan un rizo al que no le hacen falta más ondulaciones. Sin embargo, marcó un antes y un después en la historia del género y preparó lo que estaba por llegar.

La muerte tenía un precio

En 1965, tan solo un año después del éxito de Por un puñado de dólares, llegaba su continuación, La muerte tenía un precio. La taquilla en todo el mundo había permitido a Sergio Leone contar con un segundo actor norteamericano: Lee Van Cleef, secundario de algunos western clásicos como Duelo de titanes, Ride lonesome o El hombre que mató a Liberty Valance. Seguían allí Clint Eastwood, Gian Maria Volontè interpretando al villano y el mejunje de actores italianos y españoles que daba vida a los facinerosos a los que se tenían que enfrentar los dos protagonistas. Massimo Dallamano continuaba como director de fotografía, mientras que en esta ocasión Eugenio Alabiso y Giorgio Serrallonga se encargaron del trabajo de montaje. Y, por supuesto, la banda sonora corrió a cargo de Ennio Morricone.

Al contrario de lo que ocurría en Por un puñado de dólares y en El bueno, el feo y el malo, el protagonista principal del duelo final de la película no es Clint Eastwood, sino el coronel Mortimer al que interpreta Lee Van Cleef. En esta segunda entrega, el histriónico Gian Maria Volonté sigue siendo el villano a batir como el Indio. Leone avanza en la depuración de su estilo y, en esta ocasión, acentúa aún más el estatismo del espacio y de la acción, aunque reduce la velocidad del montaje. El resultado estético es de una elegancia maestra. Por primer vez, aparece la figura del círculo: el duelo entre Mortimer y el Indio tiene lugar en una especie de corral circular, una figura escenográfica que se recreará igualmente en El bueno, el feo y el malo y Hasta que llegó su hora. También es importante que, para esta escena, Ennio Morricone compone su primera música específica para un duelo, su primera marcha fúnebre, en la que la trompeta que ya aparecía en Degüello se convierte en la protagonista indiscutible y en un signo inequívoco de la proximidad de la muerte. El título es, como siempre, lapidario: La resa dei conti, «el ajuste de cuentas».

La duración de la escena desde que hemos comenzado a analizarla (en el segundo 14 del vídeo que hay sobre el texto) es de cinco minutos exactos. Es la más corta de las cuatro que se analizan aquí. El número de planos total es 77. La media de duración del plano es algo superior a la de Por un puñado de dólares: 3,89 segundos. Aún así, la frecuencia sigue siendo altísima y en esta ocasión, además, está combinada con la parsimonia de la acción que comentábamos antes.

Comienza la secuencia con un plano medio largo de Mortimer, que tiene los brazos en alto y ha perdido a su pistola. En el siguiente plano, el Indio sale por el ventanuco de la casa donde se había escondido y la cámara lo sigue con una leve panorámica horizontal hacia la izquierda, mientras baja la cuesta. La narración de Leone, inquieta, vuelve al plano medio largo de Mortimer, y en el cuarto plano, desde el punto de vista semisubjetivo del personaje, vemos al Indio colocarse en el lado opuesto del círculo. Un plano medio largo del personaje de Volontè nos muestra cómo guarda su pistola y enseña el reloj. Comienza a dar las instrucciones, en una de las pocas líneas de diálogo de la escena: «When the chimes end…». La frase acaba con un plano medio largo de Mortimer y el sonido encabalgado. En el contraplano, el Indio termina de hablar: «Try and shoot me, Colonel. Just try». El Indio abre el reloj y comienza la música.

Esta ronda de planos medios largos da paso a una segunda ronda de primeros planos. En el octavo plano, Mortimer mira hacia abajo. El contraplano nos devuelve un plano detalle del pistolón del personaje, que está en el suelo. Vuelta al primer plano de Lee Van Cleef, que comprende con la mirada que está perdido: el arma es demasiado grande y está demasiado lejos. Con estos diez planos, que han durado 42 segundos, la acción espacial y dramática se ha situado: los contendientes están colocados y la situación del «héroe» es desesperada. A partir de aquí, Leone comienza a recrearse.

La narración vuelve al Indio, que comienza en plano medio, pero se acerca a cámara y se convierte en un primer plano. Un siguiente punto de vista semisubjetivo nos muestra un plano detalle de la mano del Indio sosteniendo al reloj. Se distingue la foto de una mujer y, mientras, en un fondo desenfocado, vemos la figura de Van Cleef. De una forma muy visual, la narración nos indica que el motivo del odio entre los dos hombres es esa mujer de la fotografía. Se suceden a partir de aquí una ronda de dos contraplanos en primer plano, mientras la música del reloj comienza a decrecer. Los primeros planos van sucedidos de dos primerísimos primeros planos de ambos personajes. En los ojos de Mortimer hay tristeza, mientras que el Indio se regodea con su presa. Los primerísimos primeros planos, en un gran ejercicio de simetría, dan paso a planos detalle. En el caso de Mortimer, de su pistola en el suelo. En el caso del Indio, de la mano que se acerca al revólver. Pero justo cuando la mano del Indio va a coger su pistola, suena otro reloj fuera de campo y el Indio mira hacia la derecha del cuadro, airado, y también Mortimer, en primer plano, gira la cabeza a la izquierda, sorprendido. Han transcurrido un minuto y 15 planos desde que los rivales se situaran, en esta segunda parte estructural de la escena. Ahora, Leone cambia las reglas de juego.

El vigésimo sexto plano de la escena es un conjunto del círculo en el que se ve la figura de Lee Van Cleef a la izquierda y la de Volontè a la derecha. En el centro del cuadro surge desde abajo una mano, que sujeta un reloj gemelo al del Indio. En tres planos, Mortimer se saca del bolsillo la cadena del reloj y mira sonriendo. Con la entrada de la mano, un grupo de música de violín y un banjo se acoplan sobre la melodía del reloj. Un plano detalle de la mano que sostiene el reloj nos lleva, a través de una panorámica vertical, a descubrir que se trata de Clint Eastwood. A partir de este momento, los cambios de plano se sincronizan con la finalización de los compases de banjo y la entrada de los compases de música del reloj que se alternan.

Tras una nueva ronda de primeros planos entre los tres personajes, Eastwood comienza a avanzar, en plano americano desde detrás, hacia Mortimer. El cuadragésimo plano es uno de los más largos de la escena, 10 segundos, mientras Eastwood pasa por delante de la cámara y sale por la izquierda del marco, dejando al fondo a un Indio irritado, que cierra su reloj. Eastwood se coloca, tras una serie de contraplanos, en un plano medio junto a Mortimer y le da su revólver. En el momento en el que Eastwood sale por la izquierda del marco, la trompeta fúnebre irrumpe con fuerza en la banda sonora. La cuenta atrás ha vuelto a comenzar, pero esta vez el duelo está igualado. Han pasado aproximadamente un minuto y medio y veinte planos desde que el pistolero rubio se presentara en escena.

Esta cuarta y última parte estructural de la secuencia, en la que, esta vez sí, el Indio y Mortimer se enfrentan de verdad, comienza con un plano general del círculo en el que a la izquierda está Mortimer y a la derecha el Indio, mientras que Eastwood se coloca en el borde de la circunferencia y entre los dos rivales. El protagonista se sienta y, a partir de aquí, la narración adopta su punto de vista. La simetría entre el tratamiento estético a los dos rivales es perfecta. Primero, un plano de conjunto contrapicado y desde el lado para cada uno; después, un primer plano, seguido por el obligado primerísimo primer plano. La trompeta termina su intervención con un último compás en alto mientras vemos un primerísimo primer plano de Eastwood. A partir de ahí, la melodía irá muriendo con el protagonismo del reloj y los duelistas ya solo se verán en primerísimo primer plano, según el pistolero mire hacia un lado o hacia el otro.

La simetría se rompe en los últimos momentos antes de desenfundar. Mientras que a Mortimer lo vemos en un canónico plano americano con la mano al lado del revólver, la mano del Indio se nos muestra en plano detalle acercarse lentamente al suyo. Sí que desenfundan ambos en plano americano, primer el Indio y luego Mortimer. Los planos son rapidísimos, de menos de un segundo de duración. En el plano 70, el Indio termina de caer. Todavía tardará en morir (esto es el cine de Leone) quince segundos más.

La escena final de La muerte tenía un precio supone un salto de calidad con respecto a Por un puñado de dólares. Se aprecia una estructura más clara en cuanto a los momentos y al uso de las distintas duraciones y escalas de plano. Además, la reducción del espacio y la utilización precisa de la música, cuyos cambios de compás se unen a los cambios narrativos serán decisivos para alcanzar una perfección que llegaría con la tercera película: El Bueno, el Feo y el Malo.

El Bueno, el Feo y el Malo

La culminación de la «trilogía de los dólares» llegaría en 1966 con El Bueno, el Feo y el Malo. En tan solo tres años y con presupuestos irrisorios, Sergio Leone había rodado tres obras maestras incontestables. Precisamente en el tema del dinero este tercer filme daría un salto de calidad con respecto a las anteriores, como ya había pasado en La muerte tenía un precio. Además de mantener a Clint Eastwood y a Lee Van Cleef (que se reservaba en esta ocasión el papel de malo en perjuicio de Gian Maria Volontè), Leone pudo incluir al fantástico Eli Wallach, el mayor acierto de la película, y disponer de los medios suficientes como para rodar alguna escena de gran envergadura, como la de la batalla y posterior voladura del puente.

En El Bueno, el Feo y el Malo, Leone contó con la asistencia en la dirección de fotografía del maestro italiano Tonino Delli Colli, que le acompañaría también en sus epopeyas Hasta que llegó su hora y Érase una vez en América. Eugenio Alabiso repetía en la edición, acompañado esta vez por Nino Baragli. Y, por supuesto, Ennio Morricone seguía incombustible al lado del director italiano. La banda sonora de El Bueno, el Feo y el Malo es un trabajo magnífico por parte del compositor, que para la escena del duelo final se sacó de la chistera The Trio.

La innovación de Sergio Leone para esta tercera película supuso, precisamente, plantear un duelo final a tres bandas, con la complicación que eso suponía. No solo salió airoso del trance, sino que alcanzó la cota máxima de perfección formal en la construcción de la secuencia. El clímax de El Bueno, el Feo y el Malo está diseñado como una estructura de capas superpuestas, como una sinfonía visual que parece seguir los dictados impuestos por la partitura de Morricone. La escena es un triunfo de los cineastas sobre los guionistas, a la manera que le gustaba a Hitchcock.

Hemos comenzado a analizar la escena en el minuto 2:46 del vídeo que está sobre el texto, y hemos acabado en el 8:02. Dura cinco minutos y 16 segundos. Consta de 87 planos. Es decir, que la media de duración del plano es de 3,63, mayor que la de Por un puñado de dólares pero menor que la de La muerte tenía un precio. La escena comienza con un plano de conjunto que encuadra al Rubio desde detrás mientras empieza a sonar The Trio y el personaje entra en el círculo que hay en el centro del cementerio. Al igual que en La muerte tenía un precio y Hasta que llegó su hora, el enfrentamiento final tiene lugar sobre una circunferencia, que en este caso está ampliada, ya que el cementerio se construye sobre círculos concéntricos de tumbas. Eastwood avanza hacia el centro del círculo y la cámara recoge en plano detalle y con un rápido zoom cómo su mano deja la piedra con el nombre de la tumba en el suelo. Un punteo de guitarra rompe la melodía que había comenzado. Dos planos medios cortos del Malo y del Feo mirando hacia el Bueno siguen.

Dentro del círculo que forma la escenografía se forma un triángulo isósceles que recoge un plano de conjunto. En el vértice, al fondo, se yergue la figura de Eastwood, mientras que la base la conforman Sentencia, a la izquierda, y Tuco, a la derecha. En la música se alternan compases de trompeta suave con punteos de guitarra mientras Eastwood comienza a andar hacia detrás. En esta parte de la secuencia, los planos tienen una cierta duración: ocho segundos, 14 segundos.

Los planos y la acción se sincronizan desde el primer momento con los cambios en los compases de la música. Así, un plano medio del Bueno andando hacia detrás cambia cuando termina el punteo de guitarra a un largo plano medio del Malo, que espera a que acabe el compás de trompeta y vuelva a entrar la guitarra para empezar a andar. Entra en plano también el Feo y ambos personajes se desafían con la mirada en un intercambio de primeros planos mientras la música sube la intensidad. Cuando Tuco y Sentencia terminan de medirse, la narración vuelve al plano de conjunto con el triángulo isósceles, una larga toma de 23 segundos de duración en la que Eastwood anda hacia detrás, Lee Van Cleef se mueve hacia su izquierda y Eli Wallach se coloca andando ligeramente a la derecha. La melodía está subiendo en intensidad y unas últimas notas de violín preludian la llegada intempestiva de la trompeta.

Con la irrupción del instrumento fetiche de Morricone para este tipo de escenas, cambia el plano a un general cogido desde el lateral del círculo. Es la toma más larga de la secuencia: 37 segundos en los que se aprecia perfectamente el círculo y los personajes se terminan de colocar: el Bueno a la derecha, el Feo a la izquierda y el Malo enfrente. Mientras, la trompeta se encuentra en su punto más álgido. Con la entrada del último compás, cambia el plano. La primera parte estructural ya está construida. Los contendientes se han colocado y se ha llegado a un primer miniclímax musical. Han pasado dos minutos y veinte segundos y quince planos. A partir de este momento, el ritmo de montaje se acelera.

El nuevo segmento se define por las capas de planos entre los personajes, que están tratados simétricamente con respecto a la escala. Comienza con tres planos semisubjetivos, cogidos desde detrás de los tres rivales. Continúa con tres planos detalle de las pistolas de los tres personajes. Al igual que ocurría al principio, dos tipos de compases se alternan: uno de piano agudo y suave y otro de otro piano más grave, y marcan los cambios de plano. Tras los planos detalle vienen los primeros planos que, como si fuera un partido de tenis, se van pasando entre ellos: el Feo mira hacia el Bueno en primer plano, y la siguiente toma es un contraplano del Bueno en primer plano mirando hacia el Malo. La sucesión se completa con tres primerísimos primeros planos y tres planos detalle de las pistolas y las manos que se van acercando. Hasta que vuelve a entrar la trompeta ha transcurrido algo más de un minuto y medio y casi veinte planos. Como se puede ver, la frecuencia es ahora mucho mayor.

En la tercera y última parte, los planos son rapidísimos y muy cercanos, en ese crescendo del ritmo que ha ido elaborándose desde el comienzo de la escena. La melodía de la trompeta marca los cambios de los primerísimos primeros planos entre los personajes, que se miran entre ellos nerviosos. El final del instrumento se solapa con golpes de percusión rápidos. Con la percusión, ya solo se nos mostrarán planos detalle de las pistolas y de los ojos de los contendientes, que cambian a velocidad relámpago siguiendo la música. Se consigue así ese efecto de tensión casi insoportable, que se alivia cuando comienzan todos a desenfundar. El primero es el Malo, en el plano 75; hay un rápido primerísimo primer plano de Eastwood, que cambia el rictus; luego llega el Feo, en plano detalle, y por último, en canónico plano americano, el Bueno desenfunda y dispara. En apenas dos segundos, se han sucedido cuatro planos. La violencia, de nuevo, brota atropellada y se acaba rápidamente. Leone alivia la escena con un plano general del círculo, en la que vemos al Feo disparando su revólver vacío y al Malo cayendo. Todavía tardará en morir unos segundos más, ya que Eastwood lo remata.

El italiano había alcanzado la perfección en el estilo desenfadado y cínico de la «trilogía de los dólares». El montaje no es espídico, como el de Por un puñado de dólares, y la tensión está mucho mejor construida estructuralmente que en La muerte tenía un precio. Es, simplemente, una obra de ingeniería cinematográfica, cuya planificación puede ser difícilmente superada.

Hasta que llegó su hora

Finalizada la «trilogía de los dólares», a Sergio Leone aún le quedaba una última palabra que decir sobre el western, una brillantísima coda que, a la postre, se terminaría convirtiendo en su mejor cinta del Oeste y, si me apuran, su mejor película. Se trataba de Hasta que llegó su hora. Para este filme, impuesto en cierta medida al italiano, el director contó con un presupuesto mayor que el de sus tres películas anteriores juntas. Gracias a ello, pudo contar con Henry Fonda, Charles Bronson (dos de sus primeras opciones para el papel que terminaría haciendo inmortal a Clint Eastwood), Jason Robards, la estrella italiana Claudia Cardinale y el actor teatral Gabriele Ferzetti, así como permitirse el lujo de rodar en el mítico Monument Valley. En la dirección de fotografía repetía Tonino Delli Colli, mientras que Nino Baragli hacía lo propio en la edición y Ennio Morricone volvía a poner su batuta al servicio del cine de Leone.

Hasta que llegó su hora supera a las tres películas anteriores porque, sin olvidar las innovaciones alcanzadas, buscaba, esta vez sí, un contenido temático. Es una cinta que habla sobre el fin del Oeste, el fin de la frontera y el consecuente nacimiento de América y de la sociedad organizada e institucional. Se enmarca dentro del subgénero del western crepuscular, que por aquellos años ya había dado El hombre que mató a Liberty Valance y al que se uniría, tan solo un año después, la gran obra maestra de su colega Sam Peckinpah Grupo salvaje. Los biógrafos de Leone (sir Christopher Frayling, concretamente) han escrito que el ritmo de Hasta que llegó su hora se asemeja a los últimos jadeos de un moribundo, y que se trata de una «ópera de violencia». No es este un exceso retórico: ese aliento es el de un Oeste terminal. El estilo, por lo tanto, cambia el paso en cierta medida con respecto al trabajo anterior del director y busca asemejarse a esa grandilocuente parsimonia.

Sobre la magnífica banda sonora que compuso Ennio Morricone para la película, uno de sus mejores trabajos, ya hablamos aquí. Simplemente diremos que la composición que acompaña a esta última escena, Final Duel, es una melodía majestuosa en la que la guitarra eléctrica representa al diabólico villano Frank (Henry Fonda) mientras que la armónica es el sonido del misterioso protagonista al que, precisamente, se conoce como Harmonica (Charles Bronson). La orquesta entra en el tema para elevarlo, pero el significado reside en esos dos instrumentos. Para variar, la trompeta está ausente, aunque en la composición previa, Come una sentenza, ya ha aparecido para anunciar a la Muerte.

Como decíamos anteriormente, el ritmo de la secuencia es muchísimo más pausado que en los ejemplos anteriores. Aquí sí se acercan más el ritmo de la acción (estático, como siempre) y el ritmo de montaje. Para una secuencia que dura ocho minutos y cincuenta y dos segundos, hay 61 planos. Es la escena más larga y con menos planos que hemos analizado. Lógicamente, la media de duración de cada toma es también la mayor: 8,72 segundos. Cerca del triple. Podría parecer que la secuencia va a ser más aburrida por la reducción de la frecuencia en el montaje pero, para compensar, Leone introduce un recurso ausente en la «trilogía de los dólares»: los movimientos de cámara.

La secuencia comienza con un plano general en el que vemos en el fondo a Frank frente a la granja de los McBain. El pistolero se está moviendo hacia la izquierda. Ocho segundos después entra por la derecha del cuadro, en primerísimo primer plano, Harmonica. Justo en ese momento rompe la primera guitarra eléctrica y da comienzo Final Duel. Le da la réplica un contraplano desde el punto de vista semisubjetivo de Frank, con Harmónica al fondo. Igual que la guitarra entraba con Harmónica, la armónica entra en este plano desde detrás de Frank. El tercer plano es una anomalía en todo el cine de Leone: son treinta segundos que comienzan en el plano de Harmónica, que comienza a andar hacia la izquierda mientras la cámara efectúa un travelling hacia arriba y hacia la derecha con la ayuda de una grúa, hasta que la toma se convierte en un plano general con los contendientes frente a frente en el semicírculo formado por el corral de la casa de los McBain. De nuevo, la figura de la circunferencia aparece en los rituales mortales de Sergio Leone.

A esta larga grúa le sigue un plano general en el que aparece un elemento que también resulta una novedad en el cine del italiano: la significación moral. Es una toma desde el frente, simétrica, en la que a la izquierda está Harmónica vestido de blanco y la derecha se yergue la figura negra de Frank. Es decir, la narración invita a interpretar este enfrentamiento (de forma un tanto simple, quizá, pero desde luego efectivo) como un duelo entre el Bien y el Mal. Comienzan entonces lo movimientos de colocación. Con plano medio a ras de suelo desde detrás de Frank, en el que tira su chaqueta al suelo, la melodía llega a su punto álgido con la orquesta en pleno tocando. Le sigue un plano de conjunto desde el frente del villano, que está andando, y un primerísimo primer plano. La cámara sigue los pasos de Frank, de nuevo dando un movimiento a la acción que no existía en el resto de duelos. A este plano le sigue un contraplano desde el punto subjetivo de Frank de Harmónica apoyado en un tronco en plano de conjunto. Es subjetivo por la cámara se traslada de la misma forma que lo está haciendo el villano. Después comienza una ronda de contraplanos entre los dos personajes hasta que la orquesta deja de sonar y solo se quedan los instrumentos del principio, la guitarra y la armónica. En ese momento, Frank se ha terminado de colocar.

En el decimosexto plano de la secuencia, regresa el plano de conjunto simétrico del principio, con Harmonica a la izquierda y Frank a la derecha. El protagonista baja el pie del tronco y va andando hacia Frank hasta colocarse frente a él. La música muere y se oye el viento mientras Harmonica se separa el abrigo de la pistola. Una vez que se han colocado, la narración nos muestra a Frank en primerísimo primer plano, y después a Harmonica en un primer plano que se convierte en primerísimo primer plano mediante un lento zoom. La música de armónica vuelve a instalarse en la banda sonora.

Y es en este momento cuando Sergio Leone realiza un nuevo experimento. La narración adquiere un relieve proustiano al recrearse en un largo flashback, que en tiempo real de la acción diegética dura apenas unos segundos en el recuerdo de Harmonica, pero en tiempo fílmico se alargará varios minutos. Aparece un plano de conjunto de Frank joven. Es la figura borrosa que se ha visto en varias ocasiones a lo largo de la película. El villano avanza hasta colocarse en plano medio y sonríe. Momentáneamente, vuelve un primer plano de Harmónica que resulta indicador del tempo que Leone está manejando durante toda la película. Ese primer plano se convierte durante veinte segundos en un agresivo plano detalle de los ojos de Charles Bronson mediante un lento zoom.

A partir de aquí, el protagonismo lo toma el flashback, que está construido con los mismos códigos y la misma sensibilidad estética del resto de la escena. De nuevo, una grúa que comienza en un primerísimo primer plano de Harmonica niño dará paso a través de un panotravelling a un espectacular plano general que muestra al hermano de Harmonica colgado del cuello sobre sus hombros y a Frank y otros cuatro secuaces esperando a que pierda pie. La misma melodía Final Duel que ya hemos oído comienza a tronar con furia mientras que se suceden los planos y contraplanos picados y contrapicados entre Frank y el hermano de Harmonica hasta que, finalmente, el hombre colgado del cuello empuja al niño, que cae al suelo con la armónica en la boca.

Sin previo aviso, como suele ocurrir con el italiano, y cuando ya parece que la tensión es insoportable, la narración vuelve al presente y la violencia se apresura. En un plano americano de Harmonica desde el punto de vista de la pistola de Frank, ambos desenfundan, pero el protagonista es más rápido. La acción se completa desde el plano contrario, un conjunto de Frank desde la pistola de Harmonica. El villano recibe el disparo y se da media vuelta. Este movimiento termina en un primerísimo primer plano de Frank, que parece sorprendido de haber sido disparado. La acción ha durado apenas dos segundos y tres planos, mientras que los preparativos se extienden durante seis minutos y veintiséis segundos. Parece claro que el principal interés de Sergio Leone no es exactamente la violencia.

Por supuesto, Frank tardará en morir. Momentáneamente, la narración nos lleva al interior de la casa, donde Jill y Cheyenne han oído el disparo, para después volver a un plano medio contrapicado del revólver de Frank. Todavía está en pie el villano, jadeando, e intenta enfundar su arma, pero se le cae. La cámara efectúa un ligero travelling vertical para reencuadrar a Henry Fonda en plano medio contrapicado. Se tambalea hacia la cámara que retrocede siguiendo el movimiento. Frank se derrumba y queda de rodillas, mientras que al fondo, a la izquierda del cuadro, aparece la figura de Harmonica. Después, el héroe se mueve hacia la derecha y la cámara la reencuadra en contrapicado y plano medio, estableciendo así una línea de plano/contraplano. Solo se oye ya el sonido de los trabajadores del ferrocarril.

Tras un par de contraplanos en primer plano entre los dos personajes, en los que Frank le pregunta a Harmonica por su identidad, el protagonista coge el instrumento, se lo arranca del cuello y lo pone en la boca de Frank en primerísimo primer plano. Irrumpe el plano que ya hemos visto de Harmonica niño cayendo al suelo. Ambos comparten, en ese momento, el recuerdo. Después, Frank comprende y cae muerto.

Tras tres películas cínicas, guarras y vacías, Sergio Leone demostró en esta culminación que, cuando se ponía, sabía crear un ritmo majestuoso y un tono de grandeza para una obra que, a la postre, se convertiría en una de las más brillantes cumbres de todo el género western.

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